Seis corcheas, dos maneras de agruparlas
Un compás de 6/8 tiene seis corcheas repartidas en dos grupos de tres: uno dos tres, cuatro cinco seis. Un compás de 3/4 tiene esas mismas seis corcheas repartidas en tres grupos de dos: uno dos, tres cuatro, cinco seis. La cantidad de corcheas es idéntica. Lo único que cambia es dónde caen los acentos.
En el folklore argentino las dos lecturas conviven. A veces una detrás de la otra y a veces al mismo tiempo, con la guitarra en una y la melodía en la otra. Esa superposición de tres contra dos tiene un nombre viejo, hemiola o sesquiáltera, y no es un efecto decorativo: es el piso sobre el que el género está parado.
El ejercicio de entrada no necesita guitarra. Contá las seis corcheas parejas, en voz alta. Con el pie marcá uno y cuatro. Con la mano marcá uno, tres y cinco. Las dos cosas entran en el mismo compás y coinciden solamente en el uno. Si podés sostener eso un minuto sin que ninguna de las dos se arrastre, ya tenés la base.
Qué la hace zamba y no otra cosa
La zamba es lenta. Comparada con la chacarera, que también va en (3/4) 6/8, el pulso es ancho y la guitarra tiene aire de sobra entre golpe y golpe. Donde la chacarera empuja, la zamba respira, y esa diferencia de tempo cambia todo lo que la mano derecha puede hacer dentro del compás.
El bombo legüero da la referencia: el parche, en el centro del cuero, pone el peso; el aro marca el pulso entre medio. La guitarra no dobla eso, dialoga con eso. Si tocás encima exactamente lo mismo, el conjunto se apelmaza y se pierde el balanceo.
La figura exacta del rasguido cambia de guitarrista a guitarrista y de zona a zona, y no hay una sola versión correcta. Lo que no cambia es la estructura: el pulgar sostiene el armazón de dos tiempos, los dedos completan la subdivisión ternaria y los acentos son los que hacen aparecer y desaparecer la lectura en tres.
La mano derecha: qué hay que sostener
Empezá por el bajo solo. El pulgar en las fundamentales, en negras durante ocho compases, sin nada más. Que suenen parejo y relajado.
Recién ahí sumá el resto. Ese es el momento de percibir corporalmente la polirritmia: si al entrar los demás dedos el pulgar se corre de lugar, la polirritmia todavía está en la cabeza y no en el cuerpo. La solución no es tocar más despacio, es volver al bajo solo hasta que se sostenga sin que lo pienses.
El paso siguiente es correr el acento a la segunda corchea de cada grupo y volver, sin que el bajo se entere. Cuando eso sale, el acompañamiento deja de ser una fórmula repetida y empieza a tener adónde ir.
La mano izquierda: del bloque al arpegio
Con la base firme, el acorde se puede abrir. En lugar de un bloque, las notas se reparten entre las seis corcheas y el acompañamiento gana movimiento sin necesidad de tocar más fuerte. Es lo mismo que se hace en la primera clase de armonía, cuando el ciclo de acordes se convierte en un arpegio en 6/8.
El orden importa: primero el ciclo entendido como funciones, después el arpegio en 6/8 y recién después el mismo arpegio transportado, tonalidad por tonalidad. Si el arpegio se aprende como un dibujo de dedos funciona en una tonalidad y se cae en la siguiente.
Qué escuchar, y qué escuchar de eso
Tres zambas conocidas alcanzan para empezar a afinar el oído: Luna tucumana, de Atahualpa Yupanqui; Alfonsina y el mar, de Ariel Ramírez y Félix Luna; La López Pereyra, de Artidorio Cresseri.
Escuchalas con una sola pregunta en la cabeza: dónde cae el bajo y dónde cae la voz. En la mayoría no coinciden, y esa distancia entre las dos es la que produce ese balanceo que no se consigue tocando las dos cosas alineadas.
Por qué esto es un pilar aparte
La armonía y la melodía no sirven de nada si el tiempo no es tuyo. Un guitarrista que necesita que otro le sostenga el pulso para no perderse no tiene un problema de repertorio: tiene un problema de subdivisión, y se arregla trabajándolo aparte, con el cuerpo, no leyendo.
Néstor lo plantea así en la primera clase de Polirritmia Aplicada: muchas veces la atención está puesta solo en lo que uno toca, y tocando en grupo hace falta poder escuchar además lo que tocan los demás. Es un terreno donde los guitarristas no estamos acostumbrados a pararnos, dice, porque es más propio de los percusionistas.
Poder sostener tu línea rítmica mientras escuchás la de al lado es lo que te deja acompañar cuando la melodía se corre del tiempo. Es lo que se suele nombrar con una sola palabra: swing.